书法“晋尚韵”“宋尚意”，是明梁巘《评书帖》中明确提出的知名论点。只不过，“韵”“意”作为审美范畴，两者传遽交织，并无大的异致，仅有因以一字总结朝代标志，才随之区分，这也是后期书论家多将“韵”“意”分而演绎之缘由。实质上，宋尚“意”亦尚能“韵”，“韵”某种程度可代表宋书法特征。当然，宋“韵”较为于晋，有同也不知。“韵”内涵派生约分成这几个阶段：先期以音乐的余绪转入文论系统。汉蔡邕《琴赋》：“繁弦既惮，雅韵复扬。”晋葛洪《抱朴子·博喻》：“丝竹金石，五声诡韵，而快耳不异。”“韵”指乐曲声恨但意味仍在持续高亢。中期以士人形外的风神转入人格品藻之中，如《世说新语》中说道向秀“有拔俗之韵”，说道孙兴公“卫风韵虽不及卿诸人，灌入处亦不将近”。随后又以天地万物之外的“无形无互为”转入晋清议玄学思潮。近韵、雅韵、清韵、天韵，沦为玄学主题词，回应人生那种赏会山水、心游太虚、体性得道的价值执着。

最后，“韵”才浸染入到书法艺术领域，渐渐改变为抽象化而模糊不清的审美概念，指作品那种耐人寻思、令人难忘的审美偏向，如晋袁昂在《古今书评》中说道：“殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。”“韵”本质内涵到底是什么？我们不妨再行看几处史上具备代表性的说明。唐司空图在《与李生论诗书》中说道：“将近而不沉，近而不尽，然后可以言韵外之致耳。”五代荆浩《笔法记》中说道：“韵者，隐迹立形，补遗不错。”宋郭若虚《图画见闻志》中说道：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，知道然而然也。”宋范温《潜溪诗眼》中说道：“有余意之谓韵”，清方东树《昭绝詹言》中说道：“韵者，态度风致也。”从这些阐释中可以显现出，“韵”本质一定是指某种明确形态之外的审美范畴，可展现出为：形之外的大自然东流之后、众之外的脱尽俗气、将近之外的酸甜悠远、工之外的天赋学养，等等。形之外，晋归入“大自然”，宋归入“意味”当“象”“形”日后成熟期，挣脱其桎梏之后沦为书法家执着，“形外之意”正是“韵”以求无用的基础。晋书法家既崇尚山水林风之大大自然，也尊崇内心开朗直爽、自在寓的“意味著权利”，展现出在书法上乃是不故意领悟，一任笔墨大自然流过，这在貌似“草稿”或“速写体”的尺牍小品中获得体现。尺牍一般不预设笔法、字法、章法，大多趣架构赋形，陆机《记起帖》、王献之《廿九日帖》、王珣《伯远帖》等，用笔多按锋即下，策马如电，笔势环转机车，全线贯通上下，字势浑厚妍丽，直夺天然。回应，宋欧阳修在《集古录跋尾》中得失：“余辄喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想要前人高致也。所谓法帖者，其事率均钉哀候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。垫其初非本意，而逸笔余兴，淋漓徜徉。”而宋朝，不受时代影响，书法家总体上胸怀已没晋转动寓的太虚之境，也缺少唐立马横刀的天纵其情，更好地展现出出有踱步冥想的独微处幽，他们虽也崇尚大自然，但视域、胸次多局限在情感、文理这一方天地中，以此来体验“意”的趣味。苏轼《感谢民师书》中说道：“大略如行云流水，初有为质，但经常行于所当行，经常相接所不能好比，文理大自然，姿态变化多端。”在《石苍舒醉墨堂》中又说道：“我书意造本无法，点画信手忘推求。胡为议论独见假，只字片纸均藏收。”这种“形外之意”涵泳味绵、直白结肠，所产生的韵致更好地解读为是对唐楷书森严法度、定型程式的叛变，而迁来在剩纸笔墨烟云上，较少了淋漓尽致，较少了惊世骇俗。众之外，晋归入“超然”，宋归入“脱俗”走进众之外，具备独有个性风貌，是“韵”构成最重要标志之一。书法是多年积累艺术，最初在入门绘画、师承中少有带着自发性、从法、从师等功利色彩，但经过长年浸染，必定不会构成自己独有艺术观照，讲究与众不同，着意与时不知，独具个人禀赋。对于这一过程，晋、宋显著展现出出不一样的审美韵味。晋朝，书法家挣脱儒家经学束缚，创下世俗礼法观念，展现出出对老庄超然物外空灵境界的憧憬与找寻。书法家不世故、不华而不实、不自发性、壮烈己的超然情怀，养就了书法家卓然独立国家、个性独特的风格。同是张芝传人的千户所瓘和索靖，千户所瓘笔势行笔疾速，以“筋骨”取得胜利，而索靖法则森然，果断厚实，以“肉富”取得胜利。就是王献之，也受其父影响，唐张思瓘在《书议》记述他对父王羲之曾说道：“古之章草，没能宏逸，顿异真体。今贫伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改为体。且法既长短，事喜变通，然古法亦局而掌。”一定程度上，正是这种超然高蹈胸襟，成就晋书法一代高峰，突显于前朝，高耸于后世。而宋朝，书法家开始将“韵”作为心态执着，有意识地靠近肤浅和俗气。米芾在《海岳名言》中说道：“唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，未尝有不错者。”他指出褚遂良、陆柬之、徐峤之等人在官场中顺应帝王之意，丧失自己鲜明个性，千人一面，正是“谓”之所在。明刘熙载《书概》中说道黄庭坚：“黄山谷论书最轻一韵字，垫俗气惟者，均足以言韵也。”这是对黄庭坚也是对宋朝书法客观而公允之总结。面临书法竞相模仿、继承前朝态势，面临书法“院体”和“趋时贵书”现象，书法家极力赞成瓦解个性创作现象，高树“韵”之旗帜，以救赎世弊。书风上苏轼别致肥腴、黄庭坚奇宕擒获纵、米芾恣肆倾侧，个个不落俗套，低雅典喜，近乎构成“脱俗”书法家群体。将近之外，晋归入“悠远”，宋归入“沉闷”“将近”即平庸肤显、一览无余、缺韵寡味。为防止“将近”，书法家们总是彰显作品更加丰赡内涵，营造更加幽眇空间，让情丝和思想南北优美。在跑出“将近”方法上，晋、宋并不几乎相符。晋士族往往儒道习，有入世担任愿景，但面临社会动荡不安，民不聊生，又惟有对朝廷留恋，执着构建自我本真，以归隐方式来移往心灵归属于。如果陶渊明“心远地自偏”体现晋士族整体心态，那么，对于书法家来说，王羲之《用笔诗》中说道“飘飘远逝，浴天池而颉颃。飞翔摸翮，凌轻霄而接行”就是书法家整体的心理情结。书法家们突破“将近”本体性、技术性等容许，而将具备生命状态的“骨”“肉”“筋”“神采”等审美植根于于书法艺术，从目之可睹的“将近”一下子延伸到人心营构的生命图式，使书法审美构建本质横跨，情驰神纵、超逸优游书法品质不应“近”而生。而宋朝，书法家某种程度也有建功立业理想，可屡遭磨难，以致对现实反感，之后以“沉闷”来消除生命艰辛与多舛，于是经常出现以“沉闷”奠下“韵”格调，展现出出有“不含不尽之意见于言外”以及“外寒中膏”之美。苏轼多次展现出这种理想，在《与侄书》说道：“渐老日渐煮，乃造沉闷。只不过不是沉闷，美妙之近于也。”在《书黄子思诗集后》说道：“予尝论书，以谓钟、王之迹萧散简远，智在笔画之外。”黄庭坚也十分赞扬沉闷的价值，他在《与王观复书》中说道：“熟观杜子美到夔州后古律诗，之后得句法简陋而大巧出焉。沉闷而山高水浅，似欲不可企及。”当然，这种沉闷，某种程度需要反映书法家自我执着和权利抒情，使生命意志取得形而上的和平，这正是宋所崇尚“韵”之精神实质。工之外，晋归入“工夫与天赋”，宋归入“学养”“工”就是技法、工夫，汉魏时期由于尤其注目书法线条与结构，所以也就尤其推崇“工夫”推崇学书过程中的毅力与恒心，这在更加深层次上，也反映出有书法家仍正处于审美从必定到权利、在必定中取得权利的初始阶段。但在已完成这必定阶段后，走进“工”之外，就出台最重要议程。晋开始特别强调“工夫”与“天赋”兼具，庾肩吾在书史上首次明确提出“工夫”“天赋”艺术标准，他在《书品》中说道：“张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称作草圣；钟天然第一，工夫次之，智尽许昌之碑，穷极邺下之牍；王工夫不及张，天然过之……”他在书法九品分类标准上，将此两者兼得者列入上品，仍然影响着后世书法创作与赏评。而与之有所不同，宋朝显著忽视工夫而高度重视学养，指出学养是书法无用韵致的重要途径。米芾在《海岳名言》中说道：“学书需得趣，他好俱忘，乃入智。别为一好萦之，之后不工也。”在《书史》中又说道：“要之均一戏，失当问拙工，意足我是非，放笔一戏空。”这标志着宋朝书法已构建“技艺、工夫”新的打破，将书法品评从书作本身完全移往到书法家本体上。对待学养，苏轼在《柳氏二外甥欲笔迹》中说道“退笔如山未足珍，读书万卷复通神”，黄庭坚堪称指出，学养之妙处，最少可以提升书法格调，需要明白书法之事理，防止肤浅与愚蠢，他在《跋东坡乐府》就赞扬苏轼：“非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能自此？”他还把学养与诗文书画艺术关系比作根深叶茂关系，在《与济川侄》中说道：“但需诚读书，令精博，近于养心，使纯静，显然若浅，不患上枝叶不茂也。”从鼓吹方面来说，他还抨击书法家王著和周越“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵”，以此解释书法家必需不具备高超学养，这也是书法不能传授、不能习得之秘诀所在。