093-46478706

传统书法“韵”的晋、宋之别2020-12-15 22:49

书法“晋尚韵”“宋尚意”,是明梁巘《评书帖》中明确提出的知名论点。只不过,“韵”“意”作为审美范畴,两者传遽交织,并无大的异致,仅有因以一字总结朝代标志,才随之区分,这也是后期书论家多将“韵”“意”分而演绎之缘由。实质上,宋尚“意”亦尚能“韵”,“韵”某种程度可代表宋书法特征。当然,宋“韵”较为于晋,有同也不知。“韵”内涵派生约分成这几个阶段:先期以音乐的余绪转入文论系统。汉蔡邕《琴赋》:“繁弦既惮,雅韵复扬。”晋葛洪《抱朴子·博喻》:“丝竹金石,五声诡韵,而快耳不异。”“韵”指乐曲声恨但意味仍在持续高亢。中期以士人形外的风神转入人格品藻之中,如《世说新语》中说道向秀“有拔俗之韵”,说道孙兴公“卫风韵虽不及卿诸人,灌入处亦不将近”。随后又以天地万物之外的“无形无互为”转入晋清议玄学思潮。近韵、雅韵、清韵、天韵,沦为玄学主题词,回应人生那种赏会山水、心游太虚、体性得道的价值执着。

传统书法“韵”的晋、宋之别

最后,“韵”才浸染入到书法艺术领域,渐渐改变为抽象化而模糊不清的审美概念,指作品那种耐人寻思、令人难忘的审美偏向,如晋袁昂在《古今书评》中说道:“殷钧书如高丽使人,抗浪甚有意气,滋韵终乏精味。”“韵”本质内涵到底是什么?我们不妨再行看几处史上具备代表性的说明。唐司空图在《与李生论诗书》中说道:“将近而不沉,近而不尽,然后可以言韵外之致耳。”五代荆浩《笔法记》中说道:“韵者,隐迹立形,补遗不错。”宋郭若虚《图画见闻志》中说道:“如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,知道然而然也。”宋范温《潜溪诗眼》中说道:“有余意之谓韵”,清方东树《昭绝詹言》中说道:“韵者,态度风致也。”从这些阐释中可以显现出,“韵”本质一定是指某种明确形态之外的审美范畴,可展现出为:形之外的大自然东流之后、众之外的脱尽俗气、将近之外的酸甜悠远、工之外的天赋学养,等等。形之外,晋归入“大自然”,宋归入“意味”当“象”“形”日后成熟期,挣脱其桎梏之后沦为书法家执着,“形外之意”正是“韵”以求无用的基础。晋书法家既崇尚山水林风之大大自然,也尊崇内心开朗直爽、自在寓的“意味著权利”,展现出在书法上乃是不故意领悟,一任笔墨大自然流过,这在貌似“草稿”或“速写体”的尺牍小品中获得体现。尺牍一般不预设笔法、字法、章法,大多趣架构赋形,陆机《记起帖》、王献之《廿九日帖》、王珣《伯远帖》等,用笔多按锋即下,策马如电,笔势环转机车,全线贯通上下,字势浑厚妍丽,直夺天然。回应,宋欧阳修在《集古录跋尾》中得失:“余辄喜览魏晋以来笔墨遗迹,而想要前人高致也。所谓法帖者,其事率均钉哀候病、叙睽离、通讯问,施于家人朋友之间,不过数行而已。垫其初非本意,而逸笔余兴,淋漓徜徉。”而宋朝,不受时代影响,书法家总体上胸怀已没晋转动寓的太虚之境,也缺少唐立马横刀的天纵其情,更好地展现出出有踱步冥想的独微处幽,他们虽也崇尚大自然,但视域、胸次多局限在情感、文理这一方天地中,以此来体验“意”的趣味。苏轼《感谢民师书》中说道:“大略如行云流水,初有为质,但经常行于所当行,经常相接所不能好比,文理大自然,姿态变化多端。”在《石苍舒醉墨堂》中又说道:“我书意造本无法,点画信手忘推求。胡为议论独见假,只字片纸均藏收。”这种“形外之意”涵泳味绵、直白结肠,所产生的韵致更好地解读为是对唐楷书森严法度、定型程式的叛变,而迁来在剩纸笔墨烟云上,较少了淋漓尽致,较少了惊世骇俗。众之外,晋归入“超然”,宋归入“脱俗”走进众之外,具备独有个性风貌,是“韵”构成最重要标志之一。书法是多年积累艺术,最初在入门绘画、师承中少有带着自发性、从法、从师等功利色彩,但经过长年浸染,必定不会构成自己独有艺术观照,讲究与众不同,着意与时不知,独具个人禀赋。对于这一过程,晋、宋显著展现出出不一样的审美韵味。晋朝,书法家挣脱儒家经学束缚,创下世俗礼法观念,展现出出对老庄超然物外空灵境界的憧憬与找寻。书法家不世故、不华而不实、不自发性、壮烈己的超然情怀,养就了书法家卓然独立国家、个性独特的风格。同是张芝传人的千户所瓘和索靖,千户所瓘笔势行笔疾速,以“筋骨”取得胜利,而索靖法则森然,果断厚实,以“肉富”取得胜利。就是王献之,也受其父影响,唐张思瓘在《书议》记述他对父王羲之曾说道:“古之章草,没能宏逸,顿异真体。今贫伪略之理,极草纵之致,不若藁行之间,于往法固殊也,大人宜改为体。且法既长短,事喜变通,然古法亦局而掌。”一定程度上,正是这种超然高蹈胸襟,成就晋书法一代高峰,突显于前朝,高耸于后世。而宋朝,书法家开始将“韵”作为心态执着,有意识地靠近肤浅和俗气。米芾在《海岳名言》中说道:“唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体,未尝有不错者。”他指出褚遂良、陆柬之、徐峤之等人在官场中顺应帝王之意,丧失自己鲜明个性,千人一面,正是“谓”之所在。明刘熙载《书概》中说道黄庭坚:“黄山谷论书最轻一韵字,垫俗气惟者,均足以言韵也。”这是对黄庭坚也是对宋朝书法客观而公允之总结。面临书法竞相模仿、继承前朝态势,面临书法“院体”和“趋时贵书”现象,书法家极力赞成瓦解个性创作现象,高树“韵”之旗帜,以救赎世弊。书风上苏轼别致肥腴、黄庭坚奇宕擒获纵、米芾恣肆倾侧,个个不落俗套,低雅典喜,近乎构成“脱俗”书法家群体。将近之外,晋归入“悠远”,宋归入“沉闷”“将近”即平庸肤显、一览无余、缺韵寡味。为防止“将近”,书法家们总是彰显作品更加丰赡内涵,营造更加幽眇空间,让情丝和思想南北优美。在跑出“将近”方法上,晋、宋并不几乎相符。晋士族往往儒道习,有入世担任愿景,但面临社会动荡不安,民不聊生,又惟有对朝廷留恋,执着构建自我本真,以归隐方式来移往心灵归属于。如果陶渊明“心远地自偏”体现晋士族整体心态,那么,对于书法家来说,王羲之《用笔诗》中说道“飘飘远逝,浴天池而颉颃。飞翔摸翮,凌轻霄而接行”就是书法家整体的心理情结。书法家们突破“将近”本体性、技术性等容许,而将具备生命状态的“骨”“肉”“筋”“神采”等审美植根于于书法艺术,从目之可睹的“将近”一下子延伸到人心营构的生命图式,使书法审美构建本质横跨,情驰神纵、超逸优游书法品质不应“近”而生。而宋朝,书法家某种程度也有建功立业理想,可屡遭磨难,以致对现实反感,之后以“沉闷”来消除生命艰辛与多舛,于是经常出现以“沉闷”奠下“韵”格调,展现出出有“不含不尽之意见于言外”以及“外寒中膏”之美。苏轼多次展现出这种理想,在《与侄书》说道:“渐老日渐煮,乃造沉闷。只不过不是沉闷,美妙之近于也。”在《书黄子思诗集后》说道:“予尝论书,以谓钟、王之迹萧散简远,智在笔画之外。”黄庭坚也十分赞扬沉闷的价值,他在《与王观复书》中说道:“熟观杜子美到夔州后古律诗,之后得句法简陋而大巧出焉。沉闷而山高水浅,似欲不可企及。”当然,这种沉闷,某种程度需要反映书法家自我执着和权利抒情,使生命意志取得形而上的和平,这正是宋所崇尚“韵”之精神实质。工之外,晋归入“工夫与天赋”,宋归入“学养”“工”就是技法、工夫,汉魏时期由于尤其注目书法线条与结构,所以也就尤其推崇“工夫”推崇学书过程中的毅力与恒心,这在更加深层次上,也反映出有书法家仍正处于审美从必定到权利、在必定中取得权利的初始阶段。但在已完成这必定阶段后,走进“工”之外,就出台最重要议程。晋开始特别强调“工夫”与“天赋”兼具,庾肩吾在书史上首次明确提出“工夫”“天赋”艺术标准,他在《书品》中说道:“张工夫第一,天然次之,衣帛先书,称作草圣;钟天然第一,工夫次之,智尽许昌之碑,穷极邺下之牍;王工夫不及张,天然过之……”他在书法九品分类标准上,将此两者兼得者列入上品,仍然影响着后世书法创作与赏评。而与之有所不同,宋朝显著忽视工夫而高度重视学养,指出学养是书法无用韵致的重要途径。米芾在《海岳名言》中说道:“学书需得趣,他好俱忘,乃入智。别为一好萦之,之后不工也。”在《书史》中又说道:“要之均一戏,失当问拙工,意足我是非,放笔一戏空。”这标志着宋朝书法已构建“技艺、工夫”新的打破,将书法品评从书作本身完全移往到书法家本体上。对待学养,苏轼在《柳氏二外甥欲笔迹》中说道“退笔如山未足珍,读书万卷复通神”,黄庭坚堪称指出,学养之妙处,最少可以提升书法格调,需要明白书法之事理,防止肤浅与愚蠢,他在《跋东坡乐府》就赞扬苏轼:“非胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气,孰能自此?”他还把学养与诗文书画艺术关系比作根深叶茂关系,在《与济川侄》中说道:“但需诚读书,令精博,近于养心,使纯静,显然若浅,不患上枝叶不茂也。”从鼓吹方面来说,他还抨击书法家王著和周越“若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵”,以此解释书法家必需不具备高超学养,这也是书法不能传授、不能习得之秘诀所在。